Jheronimus Bosch

Jheronimus Bosch.

Wie was Jheronimus Bosch

Jheronimus Bosch, ook wel bekend als Jheronimus van Aken, was een bekende Nederlandse schilder uit Brabant die leefde van rond 1450 tot 9 augustus 1516. Hij was een prominent figuur in de Vroeg-Nederlandse schilderschool en staat bekend om zijn buitengewone afbeeldingen van religieuze thema's en verhalen. Met olie op eikenhout als zijn belangrijkste medium creëerde Bosch fantastische illustraties die de hel vaak op een macabere en nachtmerrieachtige manier uitbeeldden.

Hoewel er niet veel bekend is over het persoonlijke leven van Bosch, zijn er enkele bestaande gegevens. Het grootste deel van zijn leven bracht hij door in 's-Hertogenbosch, waar hij werd geboren in het huis van zijn grootvader. Zijn voorouderlijke wortels zijn terug te voeren tot Nijmegen en Aken, wat blijkt uit zijn achternaam "Van Aken." Bosch' unieke en pessimistische artistieke stijl had een grote invloed op de Noord-Europese kunst in de 16e eeuw, met Pieter Bruegel de Oude als zijn bekendste leerling. Tegenwoordig wordt Bosch erkend als een zeer individualistische schilder die een diepgaand begrip bezat van menselijke verlangens en diepste angsten.

Het bepalen van het auteurschap van de werken van Bosch was een uitdaging, en slechts ongeveer 25 schilderijen worden vol vertrouwen aan hem toegeschreven, samen met acht tekeningen. Ongeveer zes andere schilderijen worden vol vertrouwen geassocieerd met zijn atelier. Enkele van zijn meest gevierde meesterwerken zijn drieluik-altaarstukken, met name 'The Garden of Earthly Delights'.

Kernbegrippen

Bosch was een baanbrekend kunstenaar die abstracte ideeën in zijn kunstwerken introduceerde, daarbij vaak gebruik makend van de verhalende structuur van het drieluik. Deskundigen en geleerden hebben verschillende hedendaagse thema's geïdentificeerd in zijn verhalen, zoals ecologische, sociale en politieke kwesties. Zijn bekendste creaties, met name zijn magnifieke meesterwerk, The Garden of Earthly Delights (1490-1510), zijn echter gevuld met religieuze symboliek en draaien om het eeuwige morele conflict van de mensheid tussen roekeloosheid en deugdzaamheid.

Door velen erkend als de "grondlegger van demonische beelden" en een overbrenger van visuele absurditeit en spot, vormden de kunstwerken van Bosch een grote uitdaging voor critici en historici om te ontcijferen. Zijn raadselachtige schilderijen hebben hem in Spanje de bijnaam "El Bosco" opgeleverd, waar hij al vóór de heropleving van de belangstelling voor zijn kunst in de negentiende eeuw in hoog aanzien stond. Bosch wordt zelfs vaak beschouwd als de 'eerste surrealist' en werd door de beroemde psychoanalyticus Carl Jung geprezen als de baanbrekende 'ontdekkingsreiziger van het onbewuste'.

In tegenstelling tot Nederlandse schilders als Jan van Eyck, wiens stijl werd gekenmerkt door een vlotte en nauwkeurige penseelvoering, is de artistieke techniek van Bosch dynamisch en divers. Zijn levendige penseelstreken vertonen een opmerkelijke energie. Bovendien is zijn uitzonderlijke aandacht voor detail terug te voeren op zijn vroege ervaring als tekenaar, waardoor hij zich onderscheidde als een van de eerste Nederlandse kunstenaars die tekeningen maakte als onafhankelijke kunstwerken in plaats van alleen voorbereidende schetsen.

Bepaalde historici hebben benadrukt dat de inspiratiebron voor de typisch surrealistische en duivelse wezens die de kunstwerken van Bosch bewonen, terug te voeren is op religieuze manuscripten uit de late middeleeuwen tot de renaissance. Al in 1605 merkte de Spaanse monnik José de Sigüenza op dat de schilderijen van Bosch verwant waren aan 'boeken van immense wijsheid en artistieke betekenis'. Hij merkte verder op dat alle waargenomen absurditeiten in de kunstwerken niet van de kunstenaar waren, maar eerder weerspiegelingen van de eigen dwaasheden en waanvoorstellingen van de mensheid. Sigüenza beschouwde de schilderijen van Bosch als geschilderde satires, die scherpe kritiek leverden op menselijke zonden en irrationeel gedrag.

Jheronimus Bosch, St. Johannes de Doper in meditatie , ca.1489. Olieverf op paneel, 48,5×40 cm. Lázaro Galdiano-museum, Madrid.

Het vroege leven en opleiding

Jheronimus Anthonissen van Aken werd geboren tussen 1450 en 1456 (de exacte geboortedatum blijft onzeker, maar wordt geschat op basis van een zelfportret van rond 1508). Hij was de zoon van Antonius van Aken en Aleid van der Mynnem, en hij werd geboren in een welvarend gezin in de woning van zijn grootvader in de welvarende en cultureel levendige stad 's-Hertogenbosch, dat deel uitmaakte van het hertogdom Brabant in Nederland. . Zijn grootvader, Johannes Thomaszoon van Aken, was een zeer gewaardeerde schilder in 's-Hertogenbosch aan het begin van de vijftiende eeuw en vestigde een opmerkelijke artistieke erfenis, aangezien vier van zijn vijf kinderen, waaronder Antonius, ook schilder werden.

Afgezien van deze details is er niet veel bekend over de vroege jaren van Bosch, behalve dat in 1463 een catastrofale brand ongeveer 4.000 huizen in 's-Hertogenbosch verwoestte. Er wordt aangenomen dat Bosch getuige was van deze verwoestende gebeurtenis, die waarschijnlijk een grote impact op hem had. Kunsthistoricus Claire Selvin suggereert dat dit tragische incident mogelijk de latere kunstwerken van Bosch heeft beïnvloed, waarvan sommige woedende branden op de achtergrond weergeven, wat de blijvende indruk van de vernietigende gebeurtenis op de kunstenaar weerspiegelt.

Als jonge man nam Jheronimus de naam Bosch aan als eerbetoon aan zijn geboorteplaats, die lokaal bekend stond als Den Bosch of 'het bos'. Helaas is er heel weinig bekend over zijn training, aangezien hij geen notitieboekjes, brieven of andere artefacten heeft achtergelaten. Uit stadsarchieven uit 's-Hertogenbosch uit 1475 blijkt echter dat Hieronymus vermeld stond als lid van de werkplaats van zijn vader. Het is redelijk om aan te nemen dat zijn vader, mogelijk geholpen door een van zijn ooms, hem de kunst van het schilderen leerde. Ondanks deze kennis blijft de oorsprong van Bosch' buitengewone verbeelding ongrijpbaar.

Rond 1480-81 trouwde Bosch met Aleid van der Mervenne, de dochter van een koopman. Aleid, die ouder was dan Bosch, bracht een aanzienlijke erfenis mee, waaronder een familiebezit in het nabijgelegen Oirschot, waar ze zich vestigden. Aangenomen wordt dat Bosch zich nooit ver van zijn directe omgeving waagde en niet veel reisde. Volgens Salvin profiteerde Bosch via Fischer van de financiële middelen, het land en de sociale status die bij het huwelijk kwamen kijken. Kort na hun verbintenis richtte Bosch zijn eigen werkplaats op, een belangrijk keerpunt in zijn carrière als onafhankelijk kunstenaar. Hierdoor kon hij banden aangaan met invloedrijke beschermheren, waaronder royalty's.

In 1486 werden de naam en het beroep van Bosch opgenomen in de stadsarchieven van 's-Hertogenbosch, waarbij hij werd aangeduid als een Insignis Pictor of 'Distinguished Painter'. Er kan worden gespeculeerd dat, omdat 's-Hertogenbosch onder het bestuur van het Romeinse Rijk stond, Bosch waarschijnlijk bekend was met de kunst van de Renaissance, die een impact had op Vlaamse schilders. Op ongeveer 40-jarige leeftijd trad Bosch in 1488 toe tot de Broederschap van Onze-Lieve-Vrouw, een zeer conservatieve religieuze vereniging bestaande uit ongeveer 40 invloedrijke burgers van 's-Hertogenbosch en 7.000 "buitenleden" verspreid over Europa. De Broederschap, waarvoor de vader van Bosch ooit artistiek adviseur was geweest, was toegewijd aan de Maagd en had veel respect in heel katholiek Europa. Er wordt aangenomen dat enkele van Bosch' vroegste opdrachten voor devotionele kunstwerken via de Broederschap kwamen, hoewel het onzeker is of een van deze werken tot op de dag van vandaag bewaard is gebleven.

Met betrekking tot een van Bosch' vroeg bekende werken, De kruisiging met heiligen en schenkers (ca. 1485-90), suggereert Fischer dat, hoewel de oorspronkelijke tentoonstellingslocatie onbekend is, het schilderij een typisch doel diende om redding te verzekeren voor de afgebeelde schenker knielend bij de basis van het kruis, vergelijkbaar met andere devotionele kunstwerken uit die periode. Dit specifieke schilderij onderscheidt zich enigszins van de rest van Bosch' oeuvre, dat vaak excentrieke, desoriënterende en verontrustende composities bevat. Bosch zou zijn kenmerkende stijl later echter toepassen op verschillende religieuze onderwerpen.

Kunstcriticus Tim Smith-Laing betwist echter het idee dat Bosch op enigerlei wijze een buitenstaander of onconventioneel was. Terwijl speculatief onderzoek in de jaren veertig probeerde hem te associëren met een ketterse sekscultus genaamd de Adamieten, en er in de jaren zestig suggesties waren dat hij mogelijk hallucinaties had ervaren door het consumeren van met ergot verontreinigde tarwe, schetst de reguliere academische opinie een veel conventioneler beeld. Er is geen bewijs om deze theorieën te ondersteunen, en algemeen wordt aangenomen dat Bosch een gerespecteerd en welvarend lid van de samenleving was, vasthoudend aan het orthodoxe katholicisme. Hij was een veelgevraagd devotieschilder, gewild bij verschillende opdrachtgevers.

Jheronimus Bosch, De hooiwagen door Jheronimus Bosch , ca.1516. Olieverf op paneel, 135×200 cm. Prado-museum, Madrid.

Rijpe periode

Waar andere Noord-Europese kunstenaars zich toelegden op het uitbeelden van bijbelverhalen, benaderde Bosch dezelfde thematiek op een opmerkelijk originele en uitgesproken manier die in schril contrast stond met de heersende harmonieuze Vlaamse stijl. Hij bedacht deze verhalen opnieuw met zijn levendige verbeeldingskracht en transformeerde religieuze gelijkenissen in buitengewone fantasierijken vol absurditeit en rijke kerkelijke symboliek. Het was tijdens zijn losjes gedefinieerde 'middenperiode' dat de iconische stijl van Bosch begon te ontstaan. Zijn kunstwerken bevatten verwrongen en vervormde figuren, levendige kleuren, te groot en onheilspellend gebladerte, evenals verschillende duivels en reptielen. In deze periode creëerde hij werken zoals St. Jerome at Prayer (c. 1485-90), St. John the Baptist in Meditation (1490) en het altaarstuk St. John on Patmos (1490-95), dat misschien in opdracht van de Broederschap van Onze-Lieve-Vrouw.

Het was echter het drieluik van de aanbidding der koningen (1494) dat vaak als zijn eerste echte meesterwerk wordt beschouwd. In opdracht van Peeter Scheyfve en Agneese de Gramme uit Antwerpen bevestigde dit werk, dat de mis van Sint-Gregorius afbeeldt, de reputatie van Bosch, ook al week het later af van zijn erkende stijl. Zoals opgemerkt door Smith-Laing: "Toen Bosch stierf in 1516, was hij al een van de meest gerenommeerde schilders van zijn tijd, en hij werd al snel een van de meest geïmiteerde en gekopieerde kunstenaars. Tegen de jaren 1530... een hele school van schilders in Antwerpen ontstonden toegewijd aan dat doel, en kristalliseerden Bosch' visionaire imago uit." Smith-Laing benadrukt dat toen 'moderne marketingprofessionals' geïnteresseerd raakten in het werk van Bosch, ze zich vooral op hem richtten als schepper van helse en duivelse beelden, waarbij ze vaak zijn stillere en contemplatieve werken, zoals de Aanbidding der Wijzen, over het hoofd zagen.

Laatste periode

Ongetwijfeld is De Tuin der Lusten (1490-1510) Bosch' meest magnifieke meesterwerk en zijn meest erkende werk. In feite is dit schilderij voor veel mensen de enige associatie die ze hebben met zijn naam. Op dit punt in zijn carrière had de stijl van Bosch zijn hoogtepunt bereikt en toonde hij zijn volwassen artistieke expressie. Het kunstwerk toont een aards paradijs waar de creatie en verleiding van de vrouw worden afgewisseld met zeer verontrustende en verontrustende scènes van losbandigheid en hedonisme.

De dromerige en nachtmerrieachtige kwaliteit van het schilderij heeft een legendarische status gekregen, gevuld met talloze kleine naakte menselijke figuren, vervormde dieren en dreigende wezens die schijnbaar voortkwamen uit de diepten van de grenzeloze verbeelding van de kunstenaar. Volgens The Oxford Dictionary of Art and Artists, hoewel werken als The Garden of Earthly Delights een ongelooflijk levendige verbeeldingskracht hebben en ingewikkelde verhalen en symbolen bevatten, kunnen de onderliggende thema's bedrieglijk rechtlijnig zijn, vaak geworteld in de populaire cultuur van het tijdperk van Bosch. , inclusief spreekwoorden en devotionele literatuur. Het woordenboek wijst er ook op dat de monsterlijke figuren die hij schilderde visueel lijken op de eigenaardige wezens die vaak in de marges van middeleeuwse manuscripten worden aangetroffen en de groteske waterspuwers die de gotische architectuur sieren. Sterker nog, zelfs de kathedraal in 's-Hertogenbosch bevat opmerkelijke voorbeelden van deze waterspuwers.
Naast Bosch' preoccupatie met de dualiteit van goed en kwaad in Gods universum, vertoont hij een opmerkelijk vermogen om compositorische harmonie te bereiken en een nauwgezette aandacht voor detail die wedijvert met die van renaissanceschilders. De bekende kunsthistoricus EH Gombrich, verwijzend naar De Tuin der Lusten, merkte op dat Bosch iets ongekends had bereikt: tastbaar vorm geven aan de angsten die de mensen in de Middeleeuwen hadden gekweld. Deze prestatie werd mogelijk gemaakt door de combinatie van de aanhoudende invloed van oude ideeën en de artistieke technieken van de moderne geest van de Renaissance.

Het Narrenschip, waarvan wordt aangenomen dat het oorspronkelijk deel uitmaakte van een drieluik, wordt algemeen beschouwd als een reactie op de publicatie van het immens populaire satirische boek met dezelfde naam van Sebastian Brant in 1494. Net als Brant gebruikte Bosch het schip (eigenlijk een kleine boot ) en haar passagiers als metafoor voor een moreel corrupte samenleving als geheel. Het samenkomen van uitbundige feestvierders demonstreert opnieuw Bosch' associatie van zonde met muziek, al blijft het onduidelijk waarom een monnik en een non in deze specifieke scène voor het muzikale entertainment zorgen. De te lange mast van het schip is bekroond met een grote tak waarop een uil neerstrijkt, symbool van de zonde, een terugkerend motief in Bosch' werken. Sommige historici hebben gespeculeerd dat de figuur van de "Boomman" in het Hell-paneel van The Garden of Earthly Delights een zelfportret van de kunstenaar was, maar het enige bevestigde zelfportret is een tekening uit 1508. Aangenomen wordt dat deze tekening die acht jaar voor Bosch' dood zijn gemaakt, kan erop duiden dat de kunstenaar zich bewust is van zijn toenemende leeftijd en de wens om zijn artistieke nalatenschap vast te stellen. De Onze-Lieve-Vrouwebroederschap vermeldde dat Bosch in 1516 stierf en op 9 augustus werd voor hem een uitvaartdienst gehouden in de Sint-Janskerk in 's-Hertogenbosch.

Ondanks zijn onmiskenbare plaats in de kunstgeschiedenis bestaat Bosch' oeuvre uit slechts zo'n 25 schilderijen en acht tekeningen. Een reden voor deze beperkte output wordt toegeschreven aan de golf van vernietiging van kunstwerken die als immoreel werden beschouwd tijdens de 16e-eeuwse protestantse reformatie. Zes van zijn werken werden aan het einde van de 16e eeuw verworven of geconfisqueerd door Filips II van Spanje (nu gehuisvest in het Museo del Prado in Madrid), terwijl andere in heel Europa opdoken, wat resulteerde in een gefragmenteerd en onvolledig historisch verslag van een van de meest buitengewone kunstenaars in de geschiedenis.

Jheronimus Bosch, Het laatste oordeel , ca.1486. Olieverf op paneel, 99×117,5 cm. Groeningemuseum, Brugge.

Werken

Bosch creëerde in totaal minstens zestien drieluiken, waarvan er acht volledig intact zijn gebleven, terwijl er nog vijf in gefragmenteerde vorm bestaan. Zijn oeuvre kan worden onderverdeeld in drie periodes: de vroege periode (circa 1470-1485), de middenperiode (circa 1485-1500) en de late periode (circa 1500 tot aan zijn dood). De meeste van de overgebleven schilderijen van Bosch, dertien in totaal, werden in de late periode voltooid, waarvan er zeven aan zijn middenperiode werden toegeschreven. Onderzoekers van het Bosch Research and Conservation Project voerden dendrochronologisch onderzoek uit op de eikenhouten panelen, wat leidde tot een nauwkeurigere datering van de meeste schilderijen van Bosch.

In tegenstelling tot de gladde oppervlakken die worden verkregen door meerdere transparante glazuren in de traditionele Vlaamse schilderstijl, hanteerde Bosch soms een meer schetsmatige benadering in zijn werken. Zijn schilderijen hadden ruwe oppervlakken met impasto-technieken, wat afweek van de wens van hedendaagse Nederlandse schilders om penseelvoering te verbergen en hun werken als goddelijke creaties te presenteren.

Hoewel Bosch zijn schilderijen niet consequent dateerde, signeerde hij er wel een aantal, hoewel bepaalde vermeende handtekeningen niet authentiek zijn. Ongeveer vijfentwintig schilderijen toegeschreven aan Bosch blijven vandaag. Aan het einde van de 16e eeuw verwierf Filips II van Spanje veel van de werken van Bosch, wat ertoe leidde dat het Prado Museum in Madrid nu opmerkelijke stukken huisvest zoals De aanbidding der koningen, De tuin der lusten, De zeven hoofdzonden en de vier laatste dingen (tafelbladschildering) en The Haywain Triptych.

Bosch gebruikte voornamelijk olie als medium om zijn werken op eikenhouten panelen te schilderen. Zijn palet was relatief ingetogen en bestond uit gewone pigmenten die in zijn tijd beschikbaar waren. Voor blauwe luchten en verre landschappen gebruikte hij vaak azuriet. Groene tinten in zijn schilderijen werden bereikt met behulp van op koper gebaseerde glazuren en verven gemaakt van malachiet of kopergroen, die werden aangebracht om gebladerte en landschappen op de voorgrond weer te geven. Voor de figuren in zijn composities vertrouwde Bosch op lood-tin-geel, oker en roodlakpigmenten zoals karmijn of meekraplak.  

Jheronimus Bosch, Verleiding van de heilige Antonius , ca. 1500-1525. Olieverf op paneel, 70×51 cm. Prado-museum, Madrid.

Enkele interpretaties

In de 20e eeuw, toen de artistieke smaak evolueerde, kregen kunstenaars als Bosch meer acceptatie in de Europese kunstscène. Gedurende deze tijd voerden sommigen aan dat de kunst van Bosch werd beïnvloed door ketterse overtuigingen die verband hielden met groepen als de Katharen of de Adamieten, evenals door obscure hermetische praktijken. Dit perspectief vond steun in het feit dat Erasmus, die banden had met de vooruitstrevende religieuze sfeer in 's-Hertogenbosch en de Broeders van het Gemene Leven, in zijn kritische geschriften overeenkomsten met Bosch deelde.

Aan de andere kant waren er mensen die een interpretatie van het werk van Bosch voortzetten die dateerde uit de 16e eeuw, wat suggereert dat zijn kunst in de eerste plaats bedoeld was om te entertainen en te boeien, vergelijkbaar met de "grotteschi" van de Italiaanse Renaissance. Terwijl eerdere meesters de fysieke wereld van alledaagse ervaringen verbeeldden, presenteerde Bosch zijn kijkers een rijk van dromen en nachtmerries, waar vormen leken te verschuiven en te transformeren. Felipe de Guevara beschreef hem in een van de vroegste verslagen van Bosch' schilderijen als de "uitvinder van monsters en hersenschimmen". Evenzo typeerde Karel van Mander, een kunstenaar-biograaf uit het begin van de 17e eeuw, het werk van Bosch als een verzameling wonderbaarlijke en eigenaardige fantasieën die vaak eerder verontrustend dan aangenaam waren om te aanschouwen.

In de afgelopen jaren hebben wetenschappers de artistieke visie van Bosch opnieuw geëvalueerd en deze als minder fantastisch gaan beschouwen, in het besef dat zijn kunst de heersende orthodoxe religieuze overtuigingen van zijn tijd weerspiegelt. Zijn afbeeldingen van menselijke zondigheid, evenals zijn afbeeldingen van hemel en hel, worden nu gezien als consistent met de morele leringen die te vinden zijn in laatmiddeleeuwse literatuur en preken. Het is algemeen aanvaard dat de kunst van Bosch bedoeld was om specifieke morele en spirituele waarheden over te brengen, net als andere figuren uit de Noordelijke Renaissance, zoals de dichter Robert Henryson. Er wordt aangenomen dat zijn afbeeldingen een weloverwogen en precieze symbolische betekenis hebben. Geleerden, waaronder Dirk Bax, suggereren dat de schilderijen van Bosch vaak verbale metaforen en woordspelingen uit bijbelse en folkloristische bronnen vertalen in visuele vorm.

De uiteenlopende interpretaties van Bosch' werken roepen echter belangrijke vragen op over de aard van ambiguïteit in kunst uit zijn tijd. In de afgelopen jaren hebben kunsthistorici gewezen op de aanwezigheid van ironie in de werken van Bosch, met name in "The Garden of Earthly Delights", zowel in het middenpaneel met geneugten als in het rechterpaneel met de hel. Ze stellen dat deze ironie een gevoel van onthechting van zowel de echte wereld als de geschilderde fantasiewereld mogelijk maakt, wat zowel conservatieve als progressieve kijkers aanspreekt.

Joseph Koerner voegt nog een laag toe aan de discussie door te suggereren dat de cryptische kwaliteiten in het werk van Bosch voortkomen uit zijn focus op sociale, politieke en spirituele vijanden. De door Bosch gehanteerde symboliek is met opzet duister, omdat deze tot doel heeft deze vijanden te verhullen of schade toe te brengen.

Een in 2012 uitgevoerd onderzoek suggereert dat de schilderijen van Bosch ook een sterk nationalistisch bewustzijn verhullen en dienen als kritiek op de buitenlandse keizerlijke regering van de Bourgondische Nederlanden, met name Maximiliaan Habsburg. Volgens de studie weerspiegelt Bosch' gebruik van gelaagde beelden en concepten ook zijn eigen zelfbestraffing, aangezien hij goedbetaalde opdrachten van de Habsburgers en hun vertegenwoordigers aanvaardde en daarmee de herinnering aan Karel de Stoute verraadde.

Debatten over toeschrijving

Het exacte aantal overgebleven werken dat aan Bosch wordt toegeschreven, is een onderwerp van veel discussie geweest onder geleerden. Slechts zeven schilderijen dragen zijn handtekening en er bestaat onzekerheid over de authenticiteit van sommige werken die eerder aan hem werden toegeschreven. Kopieën en variaties van zijn schilderijen begonnen vanaf het begin van de 16e eeuw te circuleren, en zijn kenmerkende stijl had een aanzienlijke impact, wat leidde tot wijdverbreide imitatie door zijn talrijke volgelingen.

In de loop van de tijd hebben geleerden steeds minder werken aan Bosch toegeschreven, omdat technologische vooruitgang, zoals infraroodreflectografie, een dieper onderzoek van de ondertekening van een schilderij mogelijk heeft gemaakt. Kunsthistorici uit het begin en het midden van de 20e eeuw, zoals Tolnay en Baldass, identificeerden aanvankelijk tussen de dertig en vijftig schilderijen als zijnde van Bosch. Een latere monografie van Gerd Unverfehrt in 1980 schreef vijfentwintig schilderijen en 14 tekeningen aan hem toe.

Begin 2016, na uitgebreid forensisch onderzoek uitgevoerd door het Bosch Research and Conservation Project, werd The Temptation of St. Anthony, een klein paneel gehuisvest in het Nelson-Atkins Museum of Art, toegeschreven aan Bosch zelf, waarmee de eerdere toeschrijving aan zijn werkplaats ongedaan werd gemaakt. . Het Bosch Research and Conservation Project heeft ook vragen doen rijzen over het auteurschap van twee bekende schilderijen, De zeven hoofdzonden in het Prado Museum en Christus aan de kruisdraging in het Museum voor Schone Kunsten, Gent. Bosch' atelier in plaats van door de kunstenaar persoonlijk.

Top 5 kunstwerken

Jheronimus Bosch, De zeven hoofdzonden en de vier laatste dingen , ca. 1500. Olieverf op hout, 120 cm x 150 cm. Prado-museum, Madrid.

De zeven hoofdzonden en de vier laatste dingen (ca. 1500)

Voortbordurend op zijn verkenning van het thema van het Laatste Oordeel, beeldt Bosch' schilderij de zeven hoofdzonden af, afzonderlijk gerangschikt rond een centrale cirkel met Christus die uit een graf tevoorschijn komt. De vier laatste dingen - dood, oordeel, hemel en hel - bezetten de hoeken. Onder Christus waarschuwt een tekst: "Pas op, pas op, de Heer ziet." Een banderol bovenaan citeert Deuteronomium 32:28, waarmee de dwaasheid wordt benadrukt van degenen die geen begrip hebben, terwijl de banderol onderaan Deuteronomium 32:20 citeert, wat aangeeft dat God zich van hen afkeert. Een stap terug van het schilderij onthult de symboliek ervan, met een grote centrale cirkel die Jezus voorstelt als het alziende oog van God, omringd door een kleinere cirkel die de zeven hoofdzonden uitbeeldt.

De afbeelding van de laatste dingen weerspiegelt de stadia die de ziel na de dood doormaakt. "Death" beeldt bijvoorbeeld een stervende man af die zijn laatste riten ontvangt terwijl een skelet, een duivel en een engel op zijn overlijden wachten, wat de laatste doodsteek symboliseert, de strijd om zijn ziel en het hiernamaals. In "Heaven" beschermt een engel een vrouw tegen een duivel, terwijl Jezus en zijn engelen wachten op de komst van de rechtvaardigen. Binnen de cirkel van de Deadly Sins tonen scènes als "Wrath" ruziënde boeren die elkaar aanvallen, "Envy" beeldt een vrouw af die verleid wordt door een rijke man terwijl haar jaloerse ouders toekijken, en "Pride" laat een ijdele vrouw zien die zichzelf bewondert in een spiegel gehouden door de duivel.

Het schilderij bevindt zich in het Museo del Prado in Madrid, waar het wordt tentoongesteld als een origineel Bosch-kunstwerk. Er is echter enige discussie over de toeschrijving ervan, hoewel algemeen wordt aangenomen dat deze in zijn werkplaats is gemaakt. Het schilderij draagt de naam van Bosch, maar er zijn aanwijzingen dat een leerling eraan heeft bijgedragen, mogelijk door de naam van Bosch toe te voegen uit respect of om de waarde ervan te vergroten. Gezien de ongelijke kwaliteit van de geschilderde figuren en de gelijkenis met de latere werken van Bosch die worden gekenmerkt door een brede penseeltechniek, zoals The Haywain Triptych, suggereert het Museo del Prado dat Bosch sommige scènes schilderde terwijl een leerling aan andere werkte.

Jheronimus Bosch, De Hooiwagen-triptiek, ca. 1516. Olieverf op eiken panelen, 135 cm x 200 cm. Prado-museum, Madrid.

De Hooiwagen-triptiek (ca. 1512-15)

De buitendeuren van het drieluik tonen een levendig en kleurrijk tafereel dat bekend staat als de 'Bedevaart van het leven' en dat afwijkt van de eerdere grisaillestijl die typisch is voor de buitenpanelen van Bosch. Kunstcriticus Ingrid D. Rowland interpreteert de figuur op de buitenpanelen als een alleman, die de uitdagingen vertegenwoordigt waarmee iemand wordt geconfronteerd tijdens zijn fysieke en spirituele reis door het leven. Er wordt benadrukt dat constant geloof en waakzaamheid nodig zijn om de verraderlijke weg van het bestaan te bewandelen. Dit thema van pelgrimstocht en de potentiële gevaren van het leven voorafschaduwt het zich ontvouwende verhaal van zonde in de drie binnenste panelen.

Het eerste binnenpaneel toont de verdrijving van ongehoorzame engelen uit de Hof van Eden als straf voor hun zonden. Deze rebellerende engelen ondergaan een metamorfose tot insectachtige figuren, in navolging van de beelden in het eerste paneel van Het Laatste Oordeel. Het middenpaneel toont de afdaling van de mensheid in een zondige wereld onder het toeziend oog van Christus, de Verlosser. Aan de onderkant van het frame staan eerlijke en nederige werkers en ouders in contrast met degenen die verteerd worden door hebzucht, verwoed naar hooi grijpen terwijl ze zich niet bewust zijn van het feit dat de hooiwagen door duivelse chauffeurs rechtstreeks de hel in wordt gereden. In het laatste paneel presenteert Bosch zijn ongeëvenaarde visie op de hel, die wordt afgebeeld als nog in aanbouw. De bouwers van de duivel zijn druk bezig met het bouwen van een ronde toren terwijl de duivelse wagenbestuurders zondaars naar hun nieuwe verblijfplaats brengen.

Kunsthistoricus Pilar Silva interpreteert het stuk als een illustratie van hoe de mensheid, ongeacht sociale klasse of afkomst, bezeten raakt door verlangens naar materiële bezittingen en zichzelf kwetsbaar maakt voor bedrog en verleiding door de duivel. Bosch suggereert dat afstand doen van aardse goederen en sensuele genoegens noodzakelijk is om eeuwige verdoemenis te voorkomen. Het schilderij biedt een ander type voorbeeld, omdat het niet alleen gericht is op goed doen, maar ook op het vermijden van kwaad en het vasthouden aan dit principe gedurende het hele leven. Terwijl de meeste geleerden The Haywain Triptiek in religieuze en moralistische termen interpreteren, stelde kunsthistoricus Wilhelm Fränger een alternatieve theorie voor, die suggereerde dat deze 'zondaars'-triptieken in opdracht van een mysteriecultus waren gemaakt in plaats van de katholieke kerk.

Jheronimus Bosch, Aanbidding der koningen , ca. 1485-50. Olieverf op paneel, 138cm × 144cm. Prado-museum, Madrid.

De aanbidding der wijzen ( ca. 1494)

Het drieluik van Bosch biedt een vroege blik op de briljant originele en moreel complexe visie van de kunstenaar, zoals weergegeven door het verhaal van de drie koningen (of magiërs) die het Christuskind aanbidden. Het naakte kindje Jezus zit op de schoot van de Maagd Maria, terwijl de Wijzen met koninklijke waardigheid naderbij komen. Kunsthistoricus Pilar Silva wijst op de invloed van Jan van Eyck in de afbeelding van Maria en Jezus, terwijl Bosch zijn schilderkunsten tentoonspreidt in de luxueuze gewaden en offergaven van de Wijzen. Zijn meesterlijke gebruik van fijne penseelstreken om highlights te creëren, geeft de indruk van subtiel getekende details.

In tegenstelling tot typische vijftiende-eeuwse Driekoningenverhalen, bevat het schilderij van Bosch oneerbiedige en nieuwsgierige boeren of herders (die de Israëlieten vertegenwoordigen). Ze staan als toeschouwers, gluren van achter een beschadigde stalmuur of zelfs vanaf het dak.

Een van de meest kenmerkende "Boschiaanse" elementen in het schilderij is de bebaarde figuur die in de stal staat, achter de Wijzen. Silva beschrijft hem als de antichrist, gekleed in een mantel die zijn lichaam nauwelijks bedekt en met een doorzichtige sluier eronder. De figuren in de hut met hem, waaronder een vrouw die lijkt op Leonardo's karikaturen en een hoofdtooi draagt die lijkt op demonen in Bosch' werken, stralen een groteske en sinistere uitdrukking uit.

In het landschap identificeert Silva een huis met een vlag met een zwaan en een duiventil erboven, wat aangeeft dat het een bordeel is. Ze merkt ook een man op die een paard trekt, bereden door een aap, symbool van lust, die naar het bordeel loopt. Het gevoel van dreiging in het schilderij wordt nog versterkt op de halve fond, waar twee legers te paard aanvallen. Geïdentificeerd als de soldaten van Herodes met oosterse hoofdtooien, worden ze afgeschilderd als zoekende naar Jezus om hem te doden. De stad aan de horizon stelt Bethlehem voor en Bosch laat zijn fantasie de vrije loop door de gebouwen een oosterse uitstraling te geven, met een windmolen net buiten de stadsmuren.

Jheronimus Bosch, Het laatste oordeel , ca. 1482. Olie-op-hout drieluik, 163,7 x 242 cm. Academie voor Schone Kunsten, Wenen.

Het laatste oordeel (1482-1505)

In de middeleeuwse kerk nam het concept van het Laatste Oordeel een prominente plaats in, waardoor de gelovigen geloofden dat als zelfs God hen niet kon beletten te zondigen, de angst voor eeuwige verdoemenis in het vuur van de hel dat zeker zou doen. Dit verhaal werd herhaald in tal van preken en boeken, maar Bosch' unieke visie presenteerde het altijd als een apocalyptisch scenario. De World History of Art-encyclopedie belicht een vergelijking tussen Bosch 'behandeling van de creatie van Eva en de compositie van Michelangelo in de Sixtijnse Kapel, en merkt op dat hoewel beide werken rond dezelfde tijd zijn gemaakt, ze heel verschillende gevoelens oproepen. Bosch, die het verval van de Middeleeuwen in Noord-Europa weerspiegelt, had een sterk gevoel voor de realiteit van het hellevuur, terwijl Michelangelo tijdens de bloeiende Hoog-Italiaanse Renaissance de nadruk legde op het menselijke aspect van het verhaal.

Dit specifieke werk, overigens het grootste van Bosch, toont de kenmerkende verhoogde impasto-penseelvoering van de kunstenaar, waarmee hij de heersende techniek van Vlaamse schilders, die voorstander waren van transparantie en een soepele aanbrenging van verf, uitdaagde. Hier komt de stinkende fantasie van Bosch volledig tot uiting, met zijn fascinatie voor het thema metamorfose, zoals engelen die in insecten veranderen, een vrouw met hagedisachtige benen, een muis die in een stekelvarken verandert (of andersom) en een groteske heks mensen aan het spit roosteren. In tegenstelling tot veel van zijn andere werken concentreert dit drieluik zich echter uitsluitend op hemel en hel, waarbij wordt nagelaten een tussenliggende plaats als het vagevuur weer te geven, waar zielen traditioneel de gelegenheid hadden om na te denken over hun daden voordat hun uiteindelijke lot van redding of verdoemenis werd bepaald.

Interpretaties van de kunst van Bosch lopen uiteen, waarbij sommigen suggereren dat hij werd beïnvloed door ketterse ideeën, anderen suggereren dat hij de heersende angsten van zijn tijd kanaliseerde, en weer anderen beschouwen hem als een 'populist' of entertainer die een van de grootste morele verhalen van de Bijbel presenteerde van een absurdistisch perspectief (een visie die vooral de voorkeur geniet van de surrealisten). Ongeacht de interpretatie, de World History of Art benadrukt dat het bekende verhaal dat in de werken van Bosch wordt afgebeeld, gemakkelijk zou zijn begrepen en dat de onderliggende boodschap zou zijn geloofd door zowel analfabete boeren als ontwikkelde burgers van die tijd. Het erkent echter dat sommige beelden van Bosch verontrustend nieuw en verontrustend moeten zijn geweest, en mogelijk zelfs gevoelens van wanhoop hebben opgeroepen.

Jheronimus Bosch, De tuin der lusten , 1490-1510. Olieverf op eiken panelen, 205,5 cm x 384,9 cm. Museo del Prado, Madrid.

De tuin van aards genot (1490-1510)

Bosch' beroemdste kunstwerk werd besteld ter ere van het huwelijk van de dochter van graaf Hendrik II van Nassau, Brussel. Het drieluik had tot doel de "voordelen en gevaren" van het huwelijk weer te geven door middel van een bijbelse gelijkenis. Het linkerpaneel toont Adam en Eva in de Hof van Eden, terwijl het middelste paneel een hedonistisch 'paradijs' weergeeft. Het rechterpaneel geeft een levendige weergave van een brandende hel die wacht op zondaars en mensen die geen berouw hebben. Op de buitendoos toont Bosch de oorsprong van de wereld, met name de derde scheppingsdag toen het aards paradijs werd gevormd, in grijstinten. Een kleine godsfiguur met een open boek is afgebeeld in de linkerbovenhoek, vergezeld van de Latijnse inscriptie: "Want hij sprak, en het gebeurde; hij beval en het stond vast."

In de Hof van Eden-scène leidt een jeugdige God het huwelijk van Adam en Eva. De hemelse omgeving is gevuld met dieren, mythische wezens, bomen, water en een fantastische structuur die op het meer drijft. Kunsthistoricus Wilhelm Fraenger wijst op het fysieke contact tussen God, Eva en Adam, waardoor een onafscheidelijke verbinding ontstaat waardoor goddelijke kracht stroomt en een complex van magische energie vormt. Vanuit dit perspectief visualiseert de scène de goddelijke eenheid tussen mens en God. Op het middenpaneel illustreert Bosch de voortgang van de Hof van Eden en de ontwikkeling van de mensheid door middel van vreugdevolle vieringen en plezierige activiteiten. Nogmaals, fantastische wezens, planten, structuren en organische peulen omringen de figuren.

De naaktheid van de figuren geeft aan dat de scène zich afspeelt voorafgaand aan de verdrijving uit het paradijs. Hun focus op onmiddellijke zelfbevrediging en bezwijken voor verleiding (gesymboliseerd door het terugkerende motief van de aardbei) is echter een voorafschaduwing van het definitieve oordeel en de afdaling in de hel. Bosch presenteert een donker en chaotisch landschap zonder flora en fauna. De talrijke muziekinstrumenten symboliseren waarschijnlijk verschillende vormen van zonde, waarbij doedelzakken lust en sensueel genot vertegenwoordigen. In het midden van de scène staat zijn iconische 'boomman', mogelijk een zelfportret, die de wereld observeert net als de kunstenaar zelf.

De Tuin der Lusten heeft door de eeuwen heen geleid tot een breed scala aan interpretaties. Het is beschreven als een satirisch commentaar op de zondige aard van de mensheid door de zeventiende-eeuwse Spaanse historicus José de Siguenza, en in de eenentwintigste eeuw beschouwde kunsthistoricus Pilar Silva het als een reflectie op de voorbijgaande aard van aardse ijdelheid. Kunsthistoricus Claire Selvin vatte het stuk prachtig samen en benadrukte Bosch' voorliefde voor humor en absurditeit. Ze benadrukte de verwrongen en acrobatische poses van de naakte figuren, de deelname van vogels en dieren aan de erotische feestvreugde en de aanwezigheid van knusse schelpen en omheiningen in verschillende vormen en kleuren. Zelfs in de macabere vernietigingsscènes aan de rechterkant van het drieluik is lichtzinnigheid te vinden, met gigantische oren die messen hanteren en monumentale muziekinstrumenten die dienen als martelwerktuigen. Meer dan 500 jaar na de oprichting blijft De Tuin der Lusten zowel kunsthistorici als kunstliefhebbers boeien en vermaken, waarbij de grenzeloze fantasie van Bosch tot uiting komt.

Nalatenschap

Gedurende Bosch' leven werden zijn kunstwerken verzameld in verschillende Europese landen, wat hem brede bewondering opleverde en talloze studenten en volgelingen inspireerde. Met name Pieter Bruegel de Oude, bijgenaamd de 'Tweede Hieronymus', werd sterk beïnvloed door Bosch' benadering van het schilderen van landschappen. Terwijl de belangstelling voor het werk van Bosch in de daaropvolgende eeuwen afnam (behalve in Spanje), beleefde hij in de moderne tijd een heropleving. Zijn invloed strekte zich uit tot de surrealistische beweging en kunstenaars als Max Ernst, René Magritte en vooral Salvador Dalí, die zelfs beweerde dat Bosch de eerste moderne kunstenaar was. De kenmerkende rotsformatie die lijkt op Dalí's gezicht in zijn beroemde schilderij, The Great Masturbator (1929), is geïnspireerd op een soortgelijke formatie die te vinden is in het linkerpaneel van The Garden of Earthly Delights. Ook Leonora Carrington, die in 1939 in het Museo del Prado in aanraking kwam met de werken van Bosch, liet zich inspireren door zijn beroemde composities. In haar kunstwerk The Giantess (1947) verwerkte Carrington jagers in een griezelig landschap met gevleugelde vissen en zeevaarders die in een oceaanachtige lucht drijven, wat doet denken aan de landschappen afgebeeld door Bosch.

Kunstcriticus Alastair Sooke benadrukt de blijvende fascinatie voor het werk van Bosch, met name vanwege de apocalyptische toon die resoneert in de context van wereldwijde conflicten en internationaal terrorisme. Verwijzingen naar de kunst van Bosch zijn te vinden in verschillende media, waaronder films, televisieprogramma's, videogames, boeken en zelfs modecollecties. Kunstcriticus Tim Smith-Laing voegt eraan toe dat weinig of geen tijdgenoten van Bosch zo'n blijvende roem kunnen claimen. Zijn kunstwerken trekken nog steeds een groot publiek in musea, en zijn invloed reikt veel verder dan traditionele media, met zijn afbeeldingen die verschijnen op items variërend van boeken, T-shirts en ansichtkaarten tot accessoires zoals draagtassen, muismatten en telefoonhoesjes. Er zijn zelfs Dr. Martens-laarzen met prints van zijn kunstwerken.

Samenvatting

Ongetwijfeld de meest uitzonderlijk innovatieve en moreel ingewikkelde religieuze schilder in Noord-Europa, Bosch wordt vooral geassocieerd met kunstwerken die een verontrustend levendige en droomachtige kwaliteit bezitten. Ondanks het beperkte aantal van ongeveer 25 overgebleven originele stukken, is de nachtmerrieachtige symboliek die in zijn schilderijen wordt afgebeeld onmiddellijk herkenbaar als duidelijk "Boschiaans" en is het een prominent kenmerk geworden van het groteske genre. Hoewel Bosch ongetwijfeld als een beeldenstormer wordt beschouwd, hebben sommige historici gesuggereerd dat de kunstenaar onder zijn verontrustende beeldtaal in feite een zeer traditionele figuur was. In tegenstelling tot een onrustige mentaliteit, toonde hij een vermogen tot subtiliteit en vulde hij zijn groteske composities aan met zorgvuldig vervaardigde decoratieve en devotionele werken die zijn diepgewortelde christelijke overtuigingen belichaamden.