‘Kie-kie-kie-kie-kie’, klinkt tijdens het nesten de bedelroep van de verder tamelijk zwijgzame torenvalk. Het kelige protest van de roofvogel, die in verstedelijkt gebied broedplaats zoekt in de kieren en nissen van bouwwerken, verhinderde in juni 2019 de start van Christo’s levenslange droom: het emballeren van de Arc de Triomphe.
De Bulgaarse inpakkunstenaar Christo Vladimirov Javacheff (1935-2020) en zijn wederhelft Jeanne-Claude (1935-2009) waren het gewend om voor de realisatie van hun projecten decennialang te lobbyen bij wethouders, hoogwaardigheidsbekleders en bevoegde ministers. Maar wat kan je tegen de jammerklacht van de torenvalk?
De Parijse populatie van de vogelsoort had reeds een dramatisch paarseizoen achter de rug. Jaarlijks hielden ze zich rond balts- en broedtijd in groten getale op in de vele spleten en gewelven van de Notre-Dame, in het gotisch kantwerk van haar spitstorens, of ze verscholen zich in de opengesperde monden van de gargouilles. De verschrikkelijke brand, die in april 2019 de vieringtoren en nagenoeg het hele dak van het kerkschip verwoestte, dreef de torenvalken uit hun geliefde nestplaats.
In noordwestelijke richting, vijf kilometer verderop, vonden de ontheemde vogels onderdak in de 55 meter hoge triomfboog aan de Place Charles de Gaulle. In samenspraak met de Ligue pour la Protection des Oiseaux besloot Christo om het project uit te stellen tot het einde van het volgende broedseizoen, september 2020. Op het moment van de beslissing was het onmogelijk te bedenken dat een wereldwijde pandemie het werk opnieuw met een jaar zou vertragen, evenmin dat Christo een paar maanden later zou komen te overlijden.
L’Arc _de__ Triomphe, Wrapped_ opende postuum, op 18 september 2021, zestig jaar nadat Christo en Jeanne-Claude het werk bedachten.
Toch lijken de makers nauwelijks afwezig. De monumentale inpakkunst is zo kenmerkend met het duo verbonden dat ze bijna een monument voor de kunstenaars zelf wordt. Wereldwijd bezochten miljoenen mensen Christo & Jeanne-Claude’s installaties. Een massatoeristische hoeveelheid toeschouwers liep over The Floating Piers (2016) op het Italiaanse Iseomeer, langs het Running Fence (1976) in California of de Wrapped Coast (1969) in Australië.
Ondanks internationale faam en de versmelting van zijn naam en werk zegt Christo vlak voor zijn dood in een interview voor Centre Pompidou dat zijn projecten hem niet nodig hebben: ‘Mes projets peuvent être construits sans moi.’ (‘Mijn werken kunnen zonder mij worden gerealiseerd.’)
De uitvoering, of de ‘materiële fase’, zo stelt hij, is immers slechts handeling. Lang daarvoor bestaat het kunstwerk al in zijn ‘immateriële fase’. In deze vorm is het werk niets dan geestdrift. Doch het is juist in geestdrift dat het werk bestendiger is dan de tijdelijke ingreep in de openbare ruimte die het gerealiseerde project uiteindelijk wordt.
Neem als voorbeeld Christo en Jeanne-Claude’s project Wrapped Reichstag (1995, Berlijn). Honderdduizend vierkante meter doek en vijftien kilometer touw waren er nodig om het Duitse parlementsgebouw in te pakken. Een huzarenklus, die destijds negentig professionele muurklimmers en honderdtwintig installatiemedewerkers maandenlang in de weer hield. Voorafgaand aan de intensieve montageperiode lag de kunstdiplomatieke missie om toestemming voor het project te krijgen. De eerste gesprekken voor Wrapped Reichstag dateren van 1971. Ontelbare afspraken, kennismakingen, etentjes, recepties, kabinetsbezoeken, straatinterviews en verkiezingsagenda’s hebben in de loop van drie decennia de uitvoering van het kunstwerk voorbereid – vermoedelijk waren ze zelfs deel van het artistieke proces.
‘Geduld’, zei Christo keer op keer.
‘Passie’, zou Jeanne-Claude hem steeds verbeteren.
Hemel en aarde werden bewogen om de Reichstag in te pakken. Vervolgens was het werk slechts veertien dagen te bezichtigen alvorens het gedemonteerd werd.
Er bestaat een eigenaardige foto van Christo met op de achtergrond het in doek gebonden parlementsgebouw. Er is iets vreemds met zijn lach, een kenmerkende, jongensachtige grijns – alsof hij niet kan geloven dat hij wegkomt met een slechte grap.
De postume realisatie van L’Arc de Triomphe, Wrapped ving uiteindelijk aan in juli 2021 onder het toeziend oog van neef en assistent Vladimir Javachev. Het ‘immateriële werk’ begonnen Christo en Jeanne-Claude reeds in 1962.
Een jonge, berooide Christo was kort daarvoor het communistisch regime in Bulgarije ontvlucht, om via Genève, in noordwestelijke richting, in Parijs te belanden. Ondanks zijn financieel onaantrekkelijke positie als vluchteling had hij Jeanne-Claude Denat de Guillebon, de rijkeluisdochter van een aanzienwekkend generaal, een verstandshuwelijk weten te ontlokken. De twee minnaars woonden clandestien samen in een klein kamertje met zicht op de Arc de Triomphe. Mogelijk in volle ernst, misschien in jeugdige overmoed of in een ludieke kunstgreep, ontstond achter het raam van hun eerste, schamele woning het verlangen om Frankrijks geliefde nationaal monument in te pakken. In de documentaire Christo in Paris (1990) laat Christo een foto van het overgeromantiseerde kunstenaarskamertje zien. Op de foto staat Jeanne-Claude op een stoel. Christo vertelt er droogjes bij dat hij de stoel later heeft ingepakt en dat de stoel ondertussen in een museum in Duitsland staat. Hij moet er hard om lachen.
Portretten, voorwerpen, vrouwen, later monumenten, parken en zelfs eilanden: alles, steeds monumentaler, wilde Christo inpakken, maar hoe moet dit artistiek verlangen begrepen worden?
De ingreep heeft iets bondage-achtigs, ingetouwd, verstikkend. Tegelijk is het omwikkelen van een object een ontwapenende geste, zorgzaam, liefdevol misschien, zoals je een geschenk zou inpakken.
Eenmaal in doek gebonden speelt het werk met de aanwezigheid van het monument in de publieke ruimte. Het doek bedekt en benadrukt, verbergt en maakt zichtbaar. Die dubbele aanwezigheid, een opzichtige weglating, geeft aanleiding tot interpreteren. Op de een of andere manier worden de ingepakte monumenten tegelijk tijdloos en verleden tijd. Tijdloos omdat de politieke en cultuurhistorische verwijzingen van de architectuur toegedekt worden. Verleden tijd omdat de monumenten, verborgen onder het doek, doen denken aan oude meubels die in een ongebruikte kamer staan te verstoffen.
Wie te veel zoekt, is er echter aan voor de moeite. ‘Je moet het werk zien als de uitdrukking van een totale en irrationele vrijheid, die niet wordt gehinderd door wat voor rechtvaardiging dan ook’, stelt Christo.
Het inpakken als (ironische?) uitdrukking van een totale, irrationele vrijheid, vrijgesteld van verantwoording. Het kunstwerk dient louter schoonheid en verwondering. Twee zuiver esthetische eisen, die Christo en Jeanne-Claude probeerden te vrijwaren door zo onafhankelijk mogelijk te werken. De hoge productiekosten van de installaties financierde het kunstenaarsduo steeds uit eigen middelen en door de verkoop van kunstwerken en voorstudies.
L’Arc de Triomphe, Wrapped kost ongeveer veertien miljoen euro en heeft in de loop van tweeënhalf jaar zo’n duizend mensen tewerkgesteld. Het voorbereidende werk en de montage konden via een livestream gevolgd worden en brachten daags voor de opening de verbeelding op gang. Het inpakproces leek wel het werk van een zorgvuldige kamenierster. Voordat de zilveren, recycleerbare stof werd ontrold, bracht men over de beeldengroepen een kooistructuur aan als een hoepelrok onder een baljurk. De gele constructiekranen leken vanuit het camerastandpunt op pincetten die voortdurend plukten aan de neergelaten stof. In de welving van de rondboog plooiden blauwe ruches. Na het aankleden snoerden rode touwen het geheel in alsof iemand de veters van een korset aantrok.
‘Het zal als een levend ding zijn dat tot leven komt in de wind en het licht zal reflecteren. De doeken zullen bewegen, de oppervlakte van het moment zal sensueel worden. Mensen zullen de Arc de Triomphe willen aanraken’, voorspelde Christo.
En het werd precies zoals hij het zich voorstelde: aanraakbaar. Ter plekke wordt de Arc de Triomphe bedolven onder handen. Lichtelijk obsceen. Iedereen wil het doek aanraken – eindelijk doen met kunst wat alle museumbordjes verbieden. Maar het is meer dan aanraken, mensen proberen de stof te begrijpen met hun vingers. Stevig als jute. Geweven in kruissteek. Het zilver van een maliënkolder. Hier en daar breekt door het reflecterende oppervlak een blauwe vlek. Op andere plekken op het doek is de breking subtieler, lijkt het blauw in het zilver verweven, of schijnt vanonder het metallieke oppervlak een dieper blauw door. Je moet het aanraken om het te weten.
Een man trekt aan een van de rode koorden alsof hij de breeksterkte van het touw wil inschatten voor een klim. Een andere man trekt aan een touw zoals hij zou poseren op zijn zeilboot. Een vrouw vergelijkt haar gelakte nagels met het rood van de touwen. Een kind verstopt zich tussen de plooien van het zilveren doek. Een vrouw laat zich tegen het doek vallen en sluit haar ogen. Een koppel vraagt aan een voorbijganger of ze een foto van hen kan maken, waarop de voorbijganger aan een voorbijganger vraagt of hij een foto van haar kan maken, waarop een volgende voorbijganger zich inhaakt in een voortdurende ketting van voorbijgangers die foto’s maken van voorbijgangers.
Pas wanneer je je losmaakt van de nieuwsgierigheid van het aanraken en afstand neemt, treft het werk ten volle. De monolithische triomfboog heeft zijn symmetrische karakter ingeruild voor beweeglijkheid. Niet omdat de stof opwaait in de wind – daarvoor is het materiaal te log – maar omdat de rode koorden ongelijke vlakken in het monument snijden. Parallellogrammen, veelvlakken, scheve lijnen, bulten waar het doek opbolt over de sculpturen, de tactiele plooien in de ruwe stof. Architraaf, fries en kroonlijst vervloeien onder het zilveren weefsel en worden aan de oppervlakte slordigere, speelse vormen. Er beweegt iets – en de kunstenaar grijnst.
Charlotte Van den Broeck is dichter en schrijver, onder meer van de bundel vertellingen van mislukte gebouwen, Waagstukken (2019)
