Zat Michelangelo echt in de walvis?

Frank Zöllner, Christof Thoenes en Thomas Pöpper: Michelangelo, 1475-1564. Taschen, 696 blz. € 150–

Benjamin Blech en Roy Doliner: De Sixtijnse geheimen. De verborgen boodschappen van Michelangelo. Ten Have / Van Halewyck. 281 blz. € 27,50

Wie nog iets wil toevoegen aan alles wat er is geschreven over Michelangelo, moet met opzienbarend nieuws komen. Twee recentelijk in het Nederlands vertaalde boeken over de renaissancemeester zetten daarop in. Het eerste is een monumentaal overzicht van leven en werk van de kunstenaar, waarin diens tekeningenoeuvre op een schokkende manier wordt uitgedund. Het tweede biedt een gewaagde interpretatie van Michelangelo’s beroemde fresco’s in de Sixtijnse kapel, waarin wordt betoogd dat de schilder niet alleen putte uit Joodse bronnen, maar ook ‘geheime boodschappen’ in zijn voorstellingen verwerkte.

Drie Duitse kunsthistorici produceerden de tekst van een boek dat met een gewicht van acht kilo en een hoogte van bijna een halve meter behoort tot de buitencategorie. Renaissance-onderzoeker Frank Zöllner, die eerder een even mastodontische oeuvrecatalogus schreef over Leonardo da Vinci, heeft zich in deze onderneming laten vergezellen door Christof Thoenes en Thomas Pöpper. Thoenes was jarenlang verbonden aan het Duitse kunsthistorisch instituut in Rome en is een erkend specialist op het gebied van Michelangelo’s bouwkunst en architectuurtekeningen. Pöpper, die in dit boek Michelangelo’s andere tekeningen heeft beschreven, is evenals Zöllner verbonden aan de universiteit van Leipzig maar nauwelijks bekend in de wereld van Michelangelo-experts.

De publicatie is uitvoerig en schitterend geïllustreerd. Alleen al tweehonderd bladzijdengrote kleurenopnamen van uitstekende kwaliteit maken het mogelijk de, zo’n twintig jaar geleden schoongemaakte, fresco’s op het plafond en de altaarwand van de Sixtijnse kapel in het Vaticaan in detail te bestuderen. Daarnaast bevat het boek een levensbeschrijving van Michelangelo (1475-1564), en een volledig geïllustreerde catalogus van alle sculpturen, schilderingen en gebouwen die hij in zijn liefst zeventig jaar omspannende carrière realiseerde, of die in het verleden met hem in verband zijn gebracht.

Direct na het verschijnen van de oorspronkelijke editie eerder dit jaar deed het boek stof opwaaien. Specialisten op het gebied van de tekenkunst van de Italiaanse renaissance, zoals Hugo Chapman van het British Museum en Carel van Tuyll van Serooskerken van het Louvre, hebben zich in onder meer deze krant (19 april 2008) sceptisch uitgelaten over het inhoudelijk opvallendste gedeelte van het boek. In de catalogus wordt namelijk drastisch het mes gezet in het oeuvre van tekeningen die vrij algemeen aan Michelangelo worden toegeschreven. Terwijl enkele jaren geleden nog zo’n 870 voor- en achterzijden van tekeningen werden beschouwd als eigenhandige Michelangelo’s, blijft daar in deze publicatie nog ongeveer de helft van over. Tijdgenoot Giorgio Vasari vermeldde dat de kunstenaar al tijdens zijn leven veel van zijn eigen tekeningen heeft vernietigd. Met die informatie in het achterhoofd worden nu honderden bladen weggezet als atelierwerk, kopieën of zelfs vervalsingen. Het is vooral onbevredigend dat nergens wordt prijsgegeven wat nu precies, op het stilistische vlak, de argumenten zijn om tot deze dramatische inperking te komen.

Dit gedeelte is teleurstellend en moeilijk serieus te nemen in een boek dat, hoe onhandelbaar het formaat ervan ook is, een betrouwbaar en wetenschappelijk verantwoord uitgangspunt voor verdere Michelangelo-studies had kunnen zijn. De catalogus levert adequate samenvattingen van eerder onderzoek. Al te enthousiaste toe- of afschrijvingen, die je op grond van de kaalslag onder de tekeningen misschien zou verwachten, ontbreken in de rest van het boek. Zo wordt het fragment beschreven van een marmeren beeld van een putto of cupido, dat zich bevindt in de Franse ambassade in New York en daarom bekend staat als de Fifth Avenue Marble. Een jaar of tien geleden werd het ietwat vergeten beeld onder de aandacht gebracht als een authentiek werk van de kunstenaar. Maar hoe sensationeel de ontdekking van een ‘nieuwe’ Michelangelo ook zou zijn, hier is de kunstenaarsnaam voorzien van het vraagteken dat de, door lang niet iedereen gedeelde, toeschrijving van het beeld verdient.

Dergelijke reserve is ver te zoeken in De Sixtijnse geheimen, een boek dat twee Amerikaanse auteurs schreven over de voorstellingen van Michelangelo’s wandschilderingen in de Sixtijnse kapel. Van 1508 tot 1512 werkte de kunstenaar in opdracht van paus Julius II aan de frescodecoratie op het plafond. In de jaren dertig schilderde hij het grote Laatste Oordeel op de altaarwand.

De kapel was al in de jaren zeventig van de 15de eeuw gebouwd in opdracht van de oom van Julius, paus Sixtus IV – aan diens naam is ook de benaming ‘Sixtijnse kapel’ ontleend. Kort daarna waren de wanden met fresco’s gedecoreerd door onder anderen Perugino, Botticelli en Ghirlandaio. Het gewelf van de kapel was oorspronkelijk voorzien van een sobere decoratie van gouden sterren op een blauwe achtergrond. Met zijn nieuwe beschildering transformeerde Michelangelo het in een ongekend rijke en complexe decoratie – in stilistisch, maar ook in iconografisch opzicht.

Michelangelo’s schilderingen concentreren zich geheel op het Oude Testament. Centraal in de structuur van geschilderde architectuur staat een reeks scènes die zijn ontleend aan de bijbelverhalen van de Schepping en de Zondvloed. Die schilderingen worden omringd door onder meer monumentale voorstellingen van oudtestamentische profeten en figuren van sibillen, zieneressen uit de oudheid aan wie in de christelijke traditie een vergelijkbare rol als aankondigsters van de komst van Christus werd toegekend. Het ligt dan ook voor de hand de scènes en figuren uit het Oude Testament te beschouwen als typologische verwijzingen naar het Nieuwe Testament.

Een mooi voorbeeld daarvan is de profeet Jona, die recht boven het altaar van de kapel is afgebeeld. Jona wordt beschouwd als een voorafbeelding van Christus. Volgens de Bijbel werd hij tijdens een noodweer op zee door een enorme vis opgeslokt en na drie dagen levend en wel weer uitgespuugd. Dit verhaal kan worden betrokken op Christus die stierf aan het kruis en na drie dagen uit de dood zou herrijzen. Ook een scène als die van de Bronzen Slang wordt in verband gebracht op de kruisiging. De episode verhaalt van een slangenplaag die het volk Israël trof. Door te kijken naar een bronzen slang die op een staak was bevestigd, werden de Israëlieten beschermd tegen het slangengif. De heilzame werking van het object aan een paal werd vergeleken met de verlossing die Christus aan het kruis bracht.

Maar dergelijke verwijzingen die iedere 16de-eeuwse bezoeker aan de kapel in het hart van het katholieke Rome zal hebben begrepen, zijn niet besteed aan de auteurs van De Sixtijnse geheimen. Rabbijn Benjamin Blech en zijn co-auteur Roy Doliner zijn experts op het gebied van de joodse religieuze traditie zoals die is overgeleverd door Talmoed, midrasj en kabbala, en die zien ze overal in Michelangelo’s schilderingen weerspiegeld. Aan de interpretatie van Jona als verwijzing naar Christus gaan zij geheel voorbij. In plaats daarvan benadrukken zij dat Jona, ook al is hij als auteur van een kort bijbelboek, een ‘kleine profeet’, zo prominent is afgebeeld vanwege zijn grote belang in de joodse traditie. Zijn boek wordt namelijk gereciteerd aan het einde van de periode van tien dagen boetedoening, die wordt afgesloten met het feest van Jom Kipoer (Grote Verzoendag).

Vele andere bijzonderheden van het fresco krijgen een interpretatie in het licht van de joodse uitleg van de Schrift. De keuze voor een reeks scènes die zich beperkt tot Schepping en Zondvloed, bijvoorbeeld, komt vreemd over voor wie alleen de christelijke Bijbel kent. Maar zij komt precies overeen met de eerste twee parasjot in de indeling die de joodse Thora hanteert. En in zijn scène van de Zondeval lijkt Michelangelo te hebben willen benadrukken dat niet alleen Eva daarvoor verantwoordelijk was, maar, zoals de midrasj leert, Adam evenzeer. In het fresco neemt Eva de verboden vrucht aan van de slang, maar ook Adam is kennelijk bezig een vrucht van de boom te plukken. Observaties als deze zouden nieuw licht kunnen werpen op de achtergronden van bepaalde opvallende aspecten van de decoraties.

Maar het grote probleem met dit boek is dat vrijwel alle iconografische merkwaardigheden worden verklaard uit de persoonlijkheid en intellectuele achtergrond van Michelangelo zelf. Zo zou hij op eigen initiatief een ereplaats hebben gegeven aan de Jona omdat deze een alter ego van hemzelf zou zijn. De profeet kreeg van God opdracht om de goddeloze inwoners van de stad Ninevé de verwoesting van hun stad aan te kondigen. Hij voerde deze missie met grote tegenzin uit, net zoals Michelangelo door paus Julius II werd gedwongen de fresco’s in de kapel uit voeren. De fresco’s zouden verder wemelen van de verborgen boodschappen, knipogen en steken onder water.

Michelangelo wordt hier gepresenteerd als een kwaaie vrijdenker die in de Sixtijnse kapel volledig zijn eigen gang kon gaan en, in het geniep en lachend in zijn vuistje, verwijzingen schilderde naar verboden (joods) gedachtegoed en beledigingen aan het adres van de paus en diens corrupte hofhouding. Maar er is geen enkel bewijs voor Michelangelo’s vermeende liefde voor de kabbala en voor de veronderstelling van Blech en Doliner dat hij de Kerk uiteindelijk zelfs de rug toekeerde. Uit een recent boek als Antonio Forcellino’s mooie biografie van de kunstenaar (vorig jaar vertaald als Michelangelo; een rusteloos leven, en uitgeven bij Nieuw Amsterdam), komt een heel ander beeld naar voren. Hoewel zijn persoonlijke religieuze opvattingen niet altijd even orthodox waren, was Michelangelo een vroom en diepgelovig man. Of hij iets had met het jodendom of zijn religieuze tradities, is volkomen duister.

Bijna steeds ontlenen Blech en Dolinger hun argumenten dan ook aan een selectief gebruik van de bronnen, cirkelredeneringen en regelrechte speculatie. En vaak zijn Michelangelo’s zogenaamde ‘verborgen boodschappen’ kennelijk zo goed verstopt dat ze domweg niet zichtbaar zijn – niet in de povere reproducties (vaak van voor de schoonmaak) in dit boek, niet in de prachtige detailfoto’s in de oeuvrecatalogus van Zöllner, en al helemaal niet in werkelijkheid, waar de beschouwer zo’n twintig meter omhoog moet kijken.