Wat maakt fotograaf Bertien van Manen toch zo goed?
Bertien van Manen (78), de fotograaf ‘die zichzelf onzichtbaar maakt’, krijgt een groots retroperspectief in het Stedelijk Museum Amsterdam. Wat maakt haar zo bijzonder? Vier collega’s leggen het uit.
Bijna dertig jaar nadat de Bertien van Manen de documentaire fotografie met een klaroenstoot betrad, eert het Stedelijk Museum Amsterdam haar in elf zalen met een retrospectief. Elf zalen, met de foto’s van de elf boeken die Van Manen sinds 1991 maakte. Te beginnen met de eerste, het fameuze A Hundred Summers, a Hundred Winters, waarin ze het alledaagse, in het westen nog onbekende, rauwe leven van gewone Russen vastlegde in melancholische, niet zelden van wodka doordrenkte kleurenfoto’s. De eerste druk ervan is voor gewone stervelingen onbetaalbaar geworden, maar er gloort hoop: er komt een nieuwe druk.
Elf geestverwante fotografen tonen op Van Manens expositie enkele van hun eigen werken, om zo te laten zien hoe Van Manen hen beïnvloedde, welke overeenkomsten zij zien tussen hun werk en het hare en wat de specifieke kwaliteiten van de foto’s zijn die het ondubbelzinnige Van Manens maken. Haar vermogen zichzelf weg te cijferen, haar poëtische blik, de kleuren en de rol van het toeval zijn daarbij veelvuldig klinkende termen.
‘Are you talking to me?’, vroeg Bertien van Manen (78) toen het Stedelijk Museum haar benaderde voor een retrospectief. Dat bleek het geval, en zo opent morgen, ‘zo eervol’ zegt ze, Beyond the Image: Bertien van Manen & Friends. Het resultaat van dertig jaar rondzwerven door het Russische platteland. Ze reisde af zodra het land meer vrijheden kreeg als gevolg van Gorbatsjovs perestrojka en de afbrokkelende almacht van de communistische dictatuur. Ze toog naar andere voormalige Oostbloklanden, maar ook China, Ierland en de armoedige gehuchten in de Appalachen in Amerika, waar de (soms nog ongeletterde) bevolking woont op verborgen plekken, zich kapot zuipt, en waar wapengeweld bijna alledaags is.
Ze werkte sinds de jaren tachtig voor bladen als Viva en Avenue. ‘Ik fotografeerde veel mode in opdracht. Alles moest scherp, de artdirector keek mee om te controleren of elk accessoire op de juiste plek stond. Ik werd er bloednerveus van.’ Een bevriende fotograaf bracht haar het beroemde boek The Americans van Robert Frank onder de aandacht, waarin die fotograaf het ongepolijste leven van gewone mensen liet zien in het naoorlogse Amerika. ‘Dat was de omslag’, zegt Van Manen. ‘Zo wilde ik ook fotograferen. Ik heb al mijn schepen achter mij verbrand en ben overnieuw begonnen. Opeens weet je wat je niet wilt wat je wel wilt.’
Rusland had al van jongs af aan haar interesse. Poolse en Russische familieleden van haar grootvader, leuke jongens in het bijzonder, maakten ‘een romantische aantrekkingskracht’ voor Rusland in haar wakker. Ze ging Russisch studeren en reisde in 1988 met een Engelse journalist voor een communistische krant naar de mijnen in Oekraïne. ‘De Sovjet-Unie was nog zo gesloten. Wie ze woonden, hoe de mensen eruit zien, hoe ze leven, we hadden geen idee.’
In Oekraïne bemerkte Van Manen dat de tijd nog niet rijp was voor wat zij als fotograaf wilde: doordringen tot de levens van de mijnwerkers en hun gezinnen: ‘Ik vroeg de hele tijd aan onze begeleiding om gewone families. Kwamen ze op een dag met een familie in folkloristische kledij, de vrouw met vlechten in het haar. Ze poseerden bij een tafel gedekt met streekproducten: ‘Hier heb je je familie’, kreeg ik te horen.’ Dat was het sein om uit te breken. Ze hield op straat een willekeurige auto staande - de gebruikelijke wijze om een taxirit te regelen - en liet zich naar de arbeiderswijk rijden. ‘Daar sprak ik de mensen aan, ze vonden mijn belangstelling fantastisch, maar ze durfden me niet binnen te laten. Ik dacht: ik moet nog even wachten.’
Een jaar later, 1989, was de machtspositie van de hervormer Gorbatsjov op een hoogtepunt en werd het werken iets makkelijker. Van Manen ging een aantal keren naar de industriestad Novokoetznesk in Siberië . ‘Staalfabrieken, aluminiumfabrieken, mijnen: de grond, het water en de lucht, alles was verontreinigd. Iedere keer als ik thuiskwam had ik longontsteking. Ik was zes weken ziek, en dan ging ik weer.’ Het was een groot avontuur, vertelt ze. ‘Je werd met open armen onthaald. De gastvrijheid van de Russen is ongekend. Ik heb vaak meegemaakt dat zij hun bed aan mij afstonden, en dat zij op een bank in de keuken sliepen.’
Al gauw was ze geswitcht van zwart-wit naar kleuren. ‘Iedereen fotografeerde Rusland in zwart-wit, Henri Cartier-Bresson voorop. Maar ik wilde juist de kleuren van Rusland vastleggen, die nog naturel zijn, niet zo synthetisch als bij ons.’ Zoals de kleuren echt en vol zijn, zo zijn ook de Russen: ‘Het zijn mensen zonder franje en aanstellerij. Ze zijn zichzelf. Als ze boos zijn, zijn ze echt boos, als ze blij zijn, zijn ze echt blij en dat uit zich op een vrij explosieve manier. Ikzelf ben katholiek opgevoed - wat je dan niet allemaal onder het tapijt moet schuiven. Voor mij zijn die Russen een verademing.’
In reactie op de onveilige totalitaire staat zoeken de mensen geborgenheid in hun eigen omgeving, zegt Van Manen.’ Meestal zijn het de vrouwen die de huizen warm maken, met die typerende kleden aan de wand, en fel gekleurde vloerkleden. Ik heb er zo vaak heerlijke avonden meegemaakt. Met veel drank, iemand die een gitaar pakt, er wordt gezongen.’ De melancholie die dan bijna tastbaar wordt, die wil Van Manen vastleggen.
Het toeval is bij het fotograferen een steeds grotere rol gaan spelen. ‘Ik ben gaan zien dat wat er op de randen van mijn foto’s gebeurt vaak heel belangrijk is - de rommel. Ik werk slordig, een beetje op de gok, de foto moet zichzelf als het ware maken. Technische perfectie is vaak saai, ik wil verrast worden. Het zet de toeschouwer op het verkeerde been.’
Bevriend fotograaf Stephen Gill bespeurde schuchterheid in Van Manens werk. ‘Ja, mooi’, zegt ze, ‘het is voor het eerst dat iemand dat zegt. Het klopt, ik ben altijd bang mensen boos te maken. Met die kleine camera val ik weliswaar niet op, maar ik balanceer op het scherp van de snede. Je wilt de intimiteit van levens vastleggen, maar je moet oppassen niet te veel te onthullen. Ik ben daarmee wel eens de mist ingegaan, door in een begeleidende tekst te veel informatie prijs te geven over een echtscheiding in een familie. Daar voelde ik me zo schuldig over.’
De schroom is er niet altijd. ‘Ik heb in oorlogsgebieden gefotografeerd, en daar was ik totaal niet bang, hoewel de kogels me om de oren vlogen. Het voelde, heel naïef, alsof de camera me beschermde. In Rusland werd ik wel lastiggevallen, maar als je dan maar zorgde dat je zelf niet had gedronken, kwam je op tijd weg. Er was ook eens een man die de hele tijd bij me in bed kroop, dan moest ik hem telkens duidelijk maken dat dat niet de bedoeling was.
‘In de Appalachen was het lastiger, soms doodeng. Je komt er rauw volk tegen. Het kwam wel voor dat als men wilde dat ik meedronk, ze me vastpakten en whisky in mijn keel goten. Ik probeerde altijd via één persoon contact te krijgen. Om te voorkomen dat je het risico liep overhoop te worden geschoten, moest je behoedzaam te werk gaan. Niet je camera laten zien, schoorvoetend benaderen. Ik had het voordeel dat ik een vrouw was en met die kleine camera niet agressief overkwam. Ik moest echt wel angst overwinnen, vooral voor die enorme pitbulls van ze. Maar uiteindelijk wilde ik toch kijken hoe ver ik kon gaan. Ik dacht: mij krijgen ze niet klein.’
De Engelsman tast op lumineuze en poëtische wijze de grenzen af van de fotografie. Zo speelt het toeval dikwijls een rol in zijn werk. Hij gebruikte een goedkope camera voor zijn boek Hackney Wick te maken, over een vlooienmarkt in Oost-Londen. Hij begroef er foto’s in de grond om aldus de inwerking van de locatie op zijn werk te vergroten. En voor zijn laatste boek gebruikte hij een camera met bewegingssensor, in de omgeving van zijn woning op het Zweedse platteland. Zodra een vogel neerstreek of wegvloog bij de camera, werd die geregistreerd. De foto’s, eerder gemaakt door de vogels dan door Gill, resulteerden in het veelgeprezen, uitverkochte boekThe Pillar.
Gill heeft uit het archief van Van Manen enkele nieuwe boeken samengesteld (waaronder Let’s Sit Down Before We Go uit 2011, met werk uit Rusland). Hij kent haar werk sinds 1997. ‘Het was een periode waarin de fotografie nogal gestileerd was, er werd veel nagedacht over beeld en weinig over inhoud. Bertiens werk is zo overweldigend, omdat ze grote nieuwsgierigheid aan de dag legt voor de mensen die ze ontmoet, maar ook omdat je in haar foto’s ook schuchterheid en verlegenheid voelt. De tegenstelling tussen die twee uitersten maakt haar werk geweldig, en gelukkig wint de nieuwsgierigheid altijd. Het vergt moed om als vreemdeling, als vrouw alleen, rond te reizen en zulke intieme, respectvolle foto’s te maken.
Stephen Gill over de foto van de Russische man in het veld wiens haar wordt geknipt, uit het boek Let's Sit Down Before We Go: ‘Dit is een klassiek voorbeeld van een Bertien-foto. De meeste fotografen zouden zeggen: er is niets speciaals aan. Maar deze foto heeft dat typische vermogen om zich vast te zetten in je hoofd. Super ingetogen en tegelijk magisch, met al dat groen. Het is niets en het is alles. Je voelt Bertien hier met haar voeten op de grond staan. Ze is deel geworden van die wereld.’
‘Fotografen hebben de neiging hun onderwerp te benadrukken, te overdrijven, om met extreme scherpte in high definition te focussen op wat ze ons willen aantonen - alsof ze de muziek zo hard mogelijk zetten om duidelijk te maken wat we moeten horen. Bertien geeft ruimte om te ademen, ze verstikt haar onderwerp niet. Juist doordat ze instinctief werkt, zit er zo veel gevoel in haar werk.
‘Toen ik door haar archief ging voor wat Let’s Sit Down is geworden, heb ik opnamen die zij had afgekeurd min of meer alsnog tot leven gewekt. Foto’s die technisch zogenaamd fout waren, maar die juist door de onvolkomenheden extra gevoelswaarde krijgen. Alsof ze voortkomen uit haar geest. Een uitgebleekt, overbelicht vrouwengezicht, de magie van imperfectie, daar houd ik juist van. Ze geeft iets, maar niet te veel. Suggestie.’
De Tsjechische is bekend van haar portretten, waarbij de omgeving van de mensen op haar foto’s altijd een rol speelt - niet altijd even groot, maar onmiskenbaar. Hanzlová brak door met het boek Rokytnik uit 1995, waarin zij de bewoners van haar gelijknamige geboortedorp op het traditionele platteland portretteert. In Female (2000) toont ze vrouwen van uiteenlopende leeftijden en culturen die ze op straat ontmoette. Net als Gill leerde ze Van Manens werk kennen door A Hundred Summers.
‘Ik werkte in die tijd in Rokytnik, en het eerste wat ik zag was hoe diep zij wist door te dringen tot de kleine gemeenschappen die ze opzocht. Je zag die arme mensen, in die moeilijke leefomstandigheden, en je zag dat de fotograaf een deel van hen was geworden. Misschien wist ze niet veel over de mensen bij wie ze kwam, maar voor de duur van haar bezoek hoorde ze bij hen.
Jitka Hanzlová: ‘Deze foto’s laten mooi het verschil zien in ons werk: Op de foto met de kinderwagen uit 1992, uit Rokytnik, benader ik één individu van wie ik een portret maak. Bertien maakt beelden van omstandigheden.’
‘In ons beider werk komt het verleden terug. Als ik zo’n foto zie van een gedekte dinertafel, een man die daar aanzit, de tafelschikking, de stoelen, de borden, de vermenging van stijlen en het ontbreken van design: zo typerend voor Oost-Europa en Rusland. Bertiens werk is een zoektocht in het leven. Het grote verschil met mijn werk is dat zij groepsfoto’s maakt, terwijl ik vaak alleen werk en mensen maar kort spreek voordat ik ze fotografeer. In Female zie je de concentratie van een karakter in dat ene moment van de opname, zonder invloed van gemeenschappelijke ervaringen van mij met het onderwerp. Bertien benadrukt het groepsgevoel, ze fotografeert omstandigheden. In haar foto’s zoekt ze altijd naar liefde, dat is haar belangrijkste onderwerp. Naar liefde van mensen onderling, ook voor de gemeenschap en voor het leven.
‘Soms zie je dingen waarvan je eerst denkt dat het fouten zijn. Maar als je beter kijkt, zie je dat er een systeem in zit, dat die onvolkomenheden het patina, de glans vormen van het werk. Zij is een liefhebber die het juiste moment, de juiste plek en de juiste mensen samenbrengt. Dat maakt haar werk zo levend.’
De Iraanse fotograaf is lid van het gerespecteerde fotocollectief Magnum. Ze fotografeerde in oorlogs- en crisisgebieden en heeft in Iran als fotograaf grote belangstelling aan de dag gelegd voor de positie van vrouwen en jongeren. Ze fotografeert onder meer voor The New York Times en werkte vanuit Teheran voor Volkskrant Magazine, bij de rubriek van haar echtgenoot Thomas Erdbrink. Ook exposeerde ze in uiteenlopende musea, waaronder The British Museum.
‘In 2012 publiceerde The New York Times een verhaal over Van Manens boek Let’s Sit Down , dat net uit was. Ik googlede haar werk en deed navraag toen ik in Nederland was. Toen merkte ik dat ze in hier heel belangrijk en bekend was. Ik raakte door haar werk gefascineerd en vroeg me af: waarom is zij niet net zo beroemd als bijvoorbeeld de Amerikaanse fotograaf Nan Goldin? Ze hebben raakvlakken. Later realiseerde ik me dat het nooit Van Manens doel was beroemd te worden. Toen mocht ik haar werk nog meer. Ze leeft en ademt als een fotograaf: nadenkend, langzaam. Iedereen is bezig met roem, en dan ontmoet je Bertien - die ik overigens nog nooit echt heb ontmoet - en dan wordt ze een inspiratie voor je. Ze ging naar Rusland en China met een supereenvoudige camera en maakt geweldige foto’s.
Newsha Tavakolian: ‘Mijn foto is afkomstig uit de video-installatie die ik in het Stedelijk presenteer op de expositie van Van Manen. In de video zie je portretten van zes Iraanse zangeressen op mijn foto zie je een Iraanse zangeressen, maar je hoort ze niet, omdat zingen verboden is. De overeenkomst met de foto ernaast van Bertien, uit het boek Let’s Sit Down Before We Go, is dat beide vrouwen zich voorbereiden op een reis die ze gaan maken. Die van Bertien gaat fysiek op reis, de Iraanse maakt zich op voor een mentale reis: van je stil houden tot een stem krijgen. Het zijn twee melancholische foto’s. Tegelijk maken ze zich op voor een odyssee, vol avonturen en verhalen.’
‘Het contrast tussen haar manier van werken en het mijne is groot. Mijn camera is groot, moeilijk om ermee rond te reizen, zeker in crisisgebieden. Het is een camera voor modefotografie. Ik gebruik die kwaliteiten juist om mensen te portretteren met levens vol strijd, in oorlogs- en rampgebieden. Het is heel belangrijk dat die foto’s kristalhelder zijn, de ogen zijn het belangrijkste in mijn werk.
‘Hoewel Bertien met een klein cameraatje werkt, zijn er toch veel overeenkomsten. We kunnen ons allebei goed onzichtbaar maken. Ik groeide op in een drukke familie. Ik stelde me zo op dat ik min of meer absent was, zoals mijn moeder dat noemt. Dat komt nu van pas, waar ik kom is het beter om geen grote aanwezigheid te hebben. Een groot karakter trekt ongewenste aandacht. Bertien kan zich ook onzichtbaar maken, er zit iets in haar karakter waardoor ze plotseling uit de situatie verdwijnt - een kwaliteit die maar weinigen hebben.
‘De totalitaire regimes zijn op de achtergrond altijd aanwezig in ons werk. Het alledaagse leven is ons onderwerp: de mensen in wie niemand een bijzondere interesse heeft. Maar de politiek, het maatschappelijk systeem, heeft deze mensen in die situatie gebracht. De intimiteit van mensen onderling is in totalitaire landen groter. In Iran kan je in het openbaar niet echt jezelf zijn - je moet altijd een masker opzetten en het is veiliger om te zwijgen dan te spreken. Maar als je thuis bent is de intimiteit groter, je bent vrij tussen je vrienden. Ook de lichaamstaal verandert. Wij vrouwen mogen in het openbaar niet dansen, behalve op het theaterpodium. Verder: geen sexy movement. Maar thuis, als we feesten? Dan praat je met je lichaam, dansend. Een feest zonder dans is geen feest.
De Nederlandse fotograaf is wereldberoemd met haar portretten, die een intense belangstelling voor de persoonlijkheid voor haar camera combineren met een zekere raadselachtigheid. Dijkstra brak in de vroege jaren negentig door met portretten in kleur van jongeren in badkleding voor de vloedlijn op het strand. Ze fotografeerde met tussenpozen jarenlang asielzoekers, vanaf hun kindertijd tot hun volwassenheid. Hoewel zij wereldwijd portretten maakt, altijd met een scherp oog voor de kleinste details, behoort Rusland tot haar favoriete werkterreinen.
Dijkstra kent het werk van Van Manen al sinds de jaren tachtig, ‘toen ze nog meer sociaal bewogen, documentair werk maakte, bijvoorbeeld over vrouwenemancipatie’. Maar het werk dat Dijkstra echt voor het eerst raakte, waren Van Manens foto’s uit Rusland, begin jaren negentig. ‘Ik was erg onder de indruk van haar. Zoals ze Russisch had geleerd om met de mensen in contact te komen. Op pad met dat amateurcameraatje, om maar niet intimiderend over te komen en de Russen die je nauwelijks kent ongedwongen op de foto te krijgen: een bijzondere kwaliteit. Ze lijkt onzichtbaar, ze leeft met de mensen en observeert ze. Maar natuurlijk zit ze volop in dat werk, alleen al omdat het háár blik is, haar keuze en haar onderwerp.’
‘Ikzelf werk in technisch opzicht omgekeerd. altijd met 4x5 inch negatieven - ofschoon de digitale camera’s tegenwoordig net zulke scherpe opnamen kunnen maken. Maar: hoe groter het negatief, hoe meer details, ik vind bijvoorbeeld de huid altijd belangrijk. Ik maak mijn portretten altijd in een soort studio-setting, met de camera op statief en met lampen. Mensen moeten bij mij echt poseren, en terwijl ze dat doen zoek ik altijd ongedwongenheid, om hun karakteristieken te vinden.
‘Bertien laat veel van de ruimte en de omgeving zien, terwijl ik dergelijke informatie juist probeer te reduceren tot een minimum. Een stukje tapijt, kast, een stoel of een stukje schilderij geeft een indicatie van de plek, een hint. Als ik teveel omgeving laat zien, verhindert dat de toeschouwer objectief naar de persoon te kijken. Een teveel aan omgevingsinformatie werkt vooroordeel in de hand. Door die aanpak komt de aandacht vanzelf meer te liggen bij de mensen zelf: op hun gezichtsuitdrukking, hun huid, de kleren die ze dragen. Door ze te isoleren til ik ze even boven de werkelijkheid uit, zodat je langer en beter gaat kijken. Zo probeer ik de verbeelding aan te spreken. Onze werkwijze verschilt, maar Bertien en ik hebben veel gemeen: we zijn altijd op zoek naar waarheid in de werkelijkheid, en gaan daarbij altijd uit van het onderwerp zelf.’
Beyond the Image: Bertien van Manen & Friends. 29/2 t/m 9/8 in Stedelijk Museum Amsterdam.
Rineke Dijkstra: ‘Op mijn foto zie twee zussen in de Russische stad Kingisepp. De jongste, van 12, is ballerina, de oudste van 21 is een werkende vrouw. Hun houding verraadt veel over hun ambities in het leven. Deze twee foto’s passen mooi bij elkaar. Beide in Rusland gemaakt. Die van Bertien staat op de cover van A Hundred Summers, a Hundred Winters. Het licht speelt een belangrijke rol, dat van opzij door een raam valt. Het rood en het turquoise van de kopjes geven de foto iets schilderachtigs - hoewel ik eigenlijk een hekel heb aan die term.’
Boeken Bertien van Manen
Bij de tentoonstelling is geen catalogus beschikbaar. Van Manen wilde meer tijd om een overzicht van haar oeuvre samen te stellen: dit verschijnt in februari 2021 bij haar vaste uitgever, het Engelse Mack. Het beroemde A Hundred Summers, a Hundred Winters, krijgt waarschijnlijk een derde druk. De eerdere drukken zijn voornamelijk antiquarisch te verkrijgen, voor hoge prijzen. Andere veelgeprezen boeken van Van Manen zijn Let's Sit Down Before We Go (2011), East Wind West Wind (2001, met werk uit China) en Beyond Maps and Atlases (2016).
Meer lezen over Bertien van Manen
Over haar boek Moonshine
Over haar boek I Will Be Wolf
Interview uit 2016 met Van Manen over Beyond Maps and Atlases